Informazioni

artetaliatitu@gmail.com

389 9621477

http://www.taliatitu.it

Il “teatro metaforico” e la riconfigurazione del mondo interno*

 

di Luisa Lauretta

 

 

Chi cerca sostegno nella relazione d’aiuto il più delle volte vive chiuso in una storia dove ha smarrito gli orizzonti di senso: perché possa rifondarli è necessario che dia forma a “verità narrative” che gli consentano di ri-creare la propria trama esistenziale ricordandola, letteralmente “ritornandovi con il cuore” o, più precisamente, “rimembrandola”, combinando cioè in un nuovo ordine le parti che la memoria tende a tessere rigidamente in un insieme causale.

La parola “rimembrare” in italiano indica sia l’atto di “restituire alla memoria” che quello di  “ricomporre” ciò che è frammentato, fatto a pezzi, smembrato, appunto. L’atto creativo (kreon in greco allude all’ordine, o meglio a un nuovo ordine delle cose) si fonda su questo processo di riconfigurazione che permette di combinare gli elementi semplici in nuove tessiture di forme, suoni, atti, parole[1]

Stando in un paradigma gestaltico di orientamento fenomenologico esistenziale, un percorso di trasformazione del disagio esistenziale è proprio un atto creativo che si origina dalla scomposizione del sintomo in istanze che, negoziando tra loro, trovino sintesi prospettiche da cui aprirsi a nuove configurazioni interne.

L’idea della creazione di un nuovo assetto interno attraverso scomposizione e riconfigurazione di elementi, sembrerebbe fondata sin da tempi remoti. La testimoniano tra l’altro le antiche storie mitiche dell’area mediterranea a cui facevano capo i principali riti misterici: il rito orfico, in particolare, narrava di Dioniso bambino fatto a pezzi dai Titani, gettato in un calderone bollente e salvato da Zeus che ne ricomponeva i pezzi dandogli la forma adulta di un capretto. Si raccontava che il piccolo dio fosse stato aggredito e fatto a pezzi dai Titani mentre era intento a giocare con giocattoli connessi con l’arte della rappresentazione: tra gli altri lo specchio[2], i pupazzi pieghevoli (le marionette) e la pelle del capro (il vello è il primo travestimento degli attori greci); inoltre i Titani avevano i volti teatralmente tinti di bianco con terra calcarea. Sia la vittima Dioniso che i carnefici Titani, insomma, di fatto giocavano al teatro, rappresentando quel rito di trasformazione, di transito da una forma a un’altra, di creazione e ricreazione di configurazioni a cui oggi tende il processo terapeutico così come qualunque operazione artistica.

Si aggiunga che rito e arte sono connessi anche per ragioni più “radicali”. Come nota Carlo Sini, «le parole ‘rito’, ‘arte’ e ‘ritmo’ vengono dalla comune radice ‘rt’. Rito è allora ciò che rende valida legittima ed efficace l’azione, ripartendola (ritmandola)». Dunque il rito è un’arte ritmica, cioè qualcosa che non è inerte: «il rito è una danza, inerte è ciò che non danza»[3]. E non danza chi chiude gli orizzonti esistenziali in un sintomo, in un ordine interno inflessibile dove non c’è scambio tra le varie parti. Il teatro, che dalla danza trae origine[4], permette proprio un’apertura degli assetti monolitici dell’attore scandendoli ritmicamente in varie articolazioni. Il teatro è infatti un “fare ritmico”, e in quanto tale è póiesis, dal greco poieo: faccio, creo, produco.

La poiesis per eccellenza era appunto il dramma (anche se nel tempo il termine poeisis ha perso la sua accezione iniziale), tant’è che Aristotele intitola il suo libro sul teatro: Perì poietikes. Nella sua Poetica Aristotele sostiene che la funzione fondamentale del dramma è la kátharsis, la purificazione attraverso le passioni (non certo, come per lungo tempo ha voluto la tradizione, di purificazione delle passioni[5]), cioè attraverso ciò che si patisce e non si riesce a trasformare, per poterlo appunto trascendere e così trasmutare. A questo scopo l’attore, colui che agisce in quello spazio “sacro” di smembramento e riconfigurazione, si converte nell’alterità che porta il dramma.

Premesso che esistono infiniti modi di fare teatro e infinite strade in cui teatro e psicologia si incontrano, questo processo di “conversione”, frutto di un’immersione nell’altrove, è oggi più che mai in atto in un teatro orientato verso luoghi metaforici, in cui lo scavo sul mondo interno si intreccia a una ricerca estetica, di nuove configurazioni di senso. In questo tipo di teatro, come diceva Cechov: «Ogni atto creativo nell’anima dell’artista è perfettamente simile all’atto di nascita dell’uomo[6]», e il regista è una sorta di levatrice, che permette all’attore di catalizzare la sua creatività.

Nel “teatro metaforico” il rispetto della complessità umana chiede che l’azione scenica non sia didascalica, digitale, ma che riformuli la realtà in un nuovo linguaggio. Gli attori sono continuamente invitati a reinventare parole e gesti, a non fermarsi di fronte la banalità dell’atto, a trovarne la poiesis, il fare che ricrea la realtà, in un processo creativo effimero e inesauribile.

In questo tipo di teatro, per vivere sulla scena l’attore è tenuto a stare in relazione: con se stesso, con quello che esperisce, che sente, con lo spazio, con il testo, con il proprio personaggio, con gli altri personaggi che non sono altro che molteplici altri da sé. L’attore deve necessariamente accorgersi delle proprie differenze interne, delle proprie ambivalenze, quando interpreta un ruolo. E il ruolo può corrispondere a un’istanza funzionale a sé, per isomorfismo o per differenza, secondo dove inclinano le fissità caratteriali e le idiosincrasie della persona dell’attore. Nel primo caso (isomorfismo) l’attore può “vedersi” in un gioco di specchi e prendere distanza da sé, nel secondo caso la differenza da sé apre spazi di novità nel mondo interno.

Ciò che conta comunque è l’immersione nell’altrove, il di-verti-mento proprio nel suo senso etimologico, il “volgersi altrove, deviare” verso nuove visioni. L’attore si alimenta continuamente dello stupore che porta il personaggio; indossandone la parola, una parola estranea (anche se isomorfa è sempre altro da sé), si apre a possibilità inesplorate e già in quest’operazione trascende se stesso.

Infine la messa in scena del lavoro di fronte a un pubblico implica una relazione con lo sguardo dello spettatore che sancisce per gli attori un nuovo modo di essere nel tempo.

Lavorare per lo spettacolo può voler dire dunque lavorare per l’esperienza testimoniata, non costruita in modo letterale. Un’esperienza che fiorisce nella memoria del pubblico che può evocarla e rievocarla oltre le intenzioni della stessa rappresentazione, perché, come dice Eugenio Barba, «uno spettacolo è una realtà concreta e immateriale che sfugge ai suoi autori e che irradia una logica emotiva distinta per ogni spettatore»[7].

Nello spettacolo, tessitura di interazioni, suggestioni, passioni, è la poesia del gesto che conta, e la poesia, così come la musica e l’arte visiva, è ritmicamente scandita da pause, ombre, silenzi…

Attraverso l’atto teatrale, per concludere, si può riattivare quel silenzio di cui parla Wittgenstein, un silenzio che trascende la parola reificata (che ha perso il contatto con l’esperienza) e apre visioni non contenibili dall’occhio della ragione. Il teatro, il “teatro metaforico”, in particolare, può portare quel silenzio che consente alla parola di farsi esperienza creativa generando nuove possibilità esistenziali.

 

* Pubblicato in «Informazione», n. 18 (giugno-dicembre 2011), pp. 123-126.

 

 

[1] Lo sapevano bene gli alchimisti che indicavano nella nigredo (la dissoluzione della sostanza) la fase iniziale di quel processo di trasmutazione che attraverso l’albedo, la purificazione, portava alla rubedo, lo stadio in cui la sostanza si ricompone fissandosi.

[2] Lo specchio è un’evidente metafora del teatro: il termine “teatro” viene dal greco Theàomani, che significa “io guardo”. L’atto teatrale esiste solo grazie allo sguardo dello spettatore, e in questo sguardo si riflette l’attore.

[3] Carlo Sini, Il segreto di Alice, Edizioni AlboVersorio, Milano, 2006, p. 134.

[4] L’origine del teatro è dubbia. Potrebbe esser nato dal ditirambo, danza e musica che accompagnava il sacrificio dionisiaco, o dalla danza dei satiri del dramma satiresco…

[5] Corrao Francesco, Modelli Psicoanalitici. Mito passione memoria, Laterza, Bari, 1992.

[6] Cechov, Il sistema di Stanislavskij, in Il teatro possibile, a cura di Fabio Mollica, La Casa Usher, Firenze, 1989, p. 75.

[7] Eugenio Barba, Bruciare la casa, Ubu libri, Milano, 2009, pp. 150-151.

 

Stampa Stampa | Mappa del sito
© Istituto Talìatitù - Firenze